PRELUDI DEL NOVECENTO - Testo tratto dall'opuscolo allegato al CD
A qualcuno piace pensare che il pianoforte, che è stato lo strumento principe della civiltà musicale romantica del secolo diciannovesimo (ed ha continuato ad esserlo nel "Secolo breve", il "moderno" ventesimo), abbia oggi esaurito la sua carica propulsiva e sia destinato ad un rapido tramonto.
Certo, tutto è possibile. Ma un suo tramonto lo vediamo assai improbabile. Non perché sia da negare il mutamento dei gusti, o l'arrivo di qualcosa di meglio (come avvenne con il passaggio dal clavicembalo al pianoforte), ma perché, a tutt'oggi, troppa è la musica che si compone per questo nobile strumento "ex-romantico", e anche perché è ancora il pianoforte che primeggia nelle orchestre di musica leggera e, come solista, in quelle di musica classica. Per il momento, quindi, non si presumono suoi tramonti e neppure (come suona il titolo di un libro famoso e tetro di Beniamino dal Fabbro) "crepuscoli". E' una convinzione che, d'altronde, si avvalora ogni volta che giunge sul mercato del disco un pregevole pianista. Nel nostro caso Roberto Russo, nella doppia veste d'interprete e di compositore, compie un excursus a vasto raggio nel mondo del preludio, una delle forme libere tra le più enigmatiche e le meno soggette alla gabbia delle classificazioni.
Nato (come la Toccata, del resto) dall’esigenza d’avere un preambolo al pezzo di grande struttura quale la Fuga, il preludio pianistico assume subito una fisionomia del tutto diversa, per non dire opposta. Ascoltandone uno qualsiasi, se si escludono quelli dichiaratamente "preparatori" (come i preludi di J. S. Bach per Il clavicembalo ben temperato; o i 24 preludi e fughe op. 84 di Dmitri Sostakovich), si avverte subito che ognuno di essi ha un proprio hortus conclusus nel quale il carattere e lo stile dei vari compositori vengono identificati al meglio. Nelle loro scelte formali, il nome di Chopin - che del preludio pianistico è stato il vero, inarrivabile creatore - ha sicuramente un suo ruolo e un suo peso: è evidente che il grande polacco aleggerà sempre su chiunque intenda accostarsi al pianoforte (parlo dei compositori, ovviamente) per tentarne l’avventura. Non certo per imitarlo, va da sé, ma per cercarne almeno la benedizione o il viatico.
Nel loro insieme, i Preludi che qui presentiamo vengono limitati alla produzione creativa del ‘900 e quindi comprendono anche autori, come Claude Debussy, apparentemente fuori secolo (Debussy nasce nel 1862, ma i due libri dei Préludes sono datati tra il ‘910 e il ‘913). L’escursione si estende, dunque, sia in senso globale che settoriale, ma preferenzialmente in senso "geopolitico": affianco all’Europa occidentale, cui appartengono i due autori summenzionati, c’è l’Europa asiatica con i sovietici Kabalevsky e Shostakovich, il Nordamerica con lo statunitense Gershwin, e il Sudamerica con l’argentino Ginastera.
Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir, Des pas sur la neige e La sérénade interrompue, tre Preludi di Debussy tratti dal Premier Livre, con la loro soavità timbrica e l’intenso afflato poetico ci fanno capire, forse meglio di qualunque letteraria descrizione, com’era veramente la Francia fin de siècle. E lo si capisce subito dall’evanescenza indeterminata della musique en plein air, oltre che dai punti di sospensione posti, in partitura, prima dell’enunciazione dei titoli, e dai titoli stessi posti non in testa ma in calce al brano, per poter meglio verificare la giusta intuizione ad ascolto avvenuto. Su questa vasta gamma impressionistica di puro stile debussyano, i tre preludi si aprono all’ascolto e alle più disparate sensazioni: vi si avvertono i profumi della campagna, la lontana voce del corno nell’inconfondibile poetica delle Harmonie du soir di Baudelaire, il ritornello triste e il ritmo angosciante che echeggiano nella sterminata campagna sotto la neve, lo strappo nervoso della chitarra che subito si interrompe, creando l’inquietudine del suonatore disturbato dalla gente che passa, e che va via dopo l’ultimo, inutile accordo.
I Quattro preludi op. 5 (Semplice; Vivo e leggero; Moderato quasi Andante; Allegro molto) di Dmitri Borisovich Kabalevsky, composti nel 1930, si caratterizzano per lo stile vagamente neoclassico e per l’intento "domestico" dal quale hanno origine. Da questi preludi traspare un Kabalevsky forse più propenso a rifornire di musica il tinello proletario che la grande sala da concerto. Quest’autore, infatti, è stato uno dei più ligi osservanti delle regole del realismo socialista, il quale - forse anche perché finalizzato a favorire la semplicità popolare - non aveva in gran simpatia l’eccesso di virtuosismo strumentale. I Quattro Preludi ci appaiono limpidi, chiari e immediati, intrisi anche di una forte carica emotiva, come accade per il terzo, in cui una struggente melodia, presentata all’inizio e alla fine del brano, si contrappone ad una intensa parte centrale.
Non molto dissimile è il caso dei Cinque preludi (senza numero d’opera) composti tra il ’20 e il ’21 da un giovanissimo Dmitri Dmitrievich Shostakovich, altro autore che, al pari di Kabalevsky, non fu certo indenne dall’essere fortemente condizionato dal regime sovietico. In questi brani (facenti parte di una raccolta collettiva scolastica) si evidenzia, infatti, una forte matrice pedagogica, uno dei punti di forza e di orgoglio del regime; ma anche una grande maestria compositiva, unita alle peculiarità del proprio futuro credo musicale: l’ironia (primo preludio); la profonda tristezza tipicamente russa (secondo e quinto preludio); una certa rigidità e durezza, espresse con una pesante scrittura accordale (terzo preludio); uno stile a volte "allucinato" e fuori del tempo e dello spazio (quarto preludio); un senso di assolutezza trascendentale, quasi anelito alla sublimazione (quinto preludio). Proprio il motivo di quest’ultimo brano - la notazione ci sembra opportuna - sarà uno dei temi principali della sua undicesima sinfonia, il grande affresco sinfonico che celebra la cosiddetta "domenica di sangue" (il 9 gennaio 1905, secondo il calendario russo ortodosso) in cui lo Zar Nicola II mostrò tutta la sua ferocia falcidiando centinaia di vittime tra una folla di contadini e operai che pacificamente dimostravano. Stalin, poco più tardi, farà altrettanto. Nel libro di memorie di Shostakovich si legge una frase emblematica: […] "se volgo lo sguardo all’indietro, non vedo che rovine, non vedo che montagne di cadaveri". Da un punto di vista puramente compositivo, è interessante notare come da una miniatura musicale, qual è appunto il quinto preludio, possa nascere un’opera di dimensioni gigantesche, e come da quello spunto tematico sia stato possibile, a distanza di ben 37 anni, concepire e realizzare una delle sinfonie più complesse del XX secolo.
I Tre preludi per pianoforte di George Gershwin (in si bemolle maggiore, in do diesis minore e in mi bemolle minore), che sono i soli pubblicati dei sei composti dal musicista americano, furono realizzati nel 1926. Il 1° (Allegro ben ritmato) è di movimento rapido, con forti accentuazioni tipicamente jazzistiche; il 2° è di andamento tranquillo (il disegno ricorda, fra l’altro, certe pagine de La Creation du monde di Darius Milhaud); Il 3° è invece deciso e pittoresco, quasi descrittivo, come "a programma". Nonostante la sobrietà della loro scrittura e la discrezione del linguaggio, questi tre pezzi contribuiscono alla causa del Jazz, visto in chiave colta, non meno efficacemente della Rhapsody in Blue, del Concerto in fa o dei Songs più spettacolari. Se pensiamo alle differenze che intercorrono fra essi e i cinque preludi shostakoviciani, composti si può dire nello stesso periodo, balzano evidenti il diverso stile (e ciò è ovvio), ma anche una differente, sostanziale, concezione dell’estetica musicale. E questo non può che dipendere dalle due diverse culture storiche che sono state alla base della loro formazione culturale, ma soprattutto dagli opposti sistemi politici in cui i due autori sono vissuti. Questo è veramente molto importante: dimostra che il valore di ogni singolo artista rimane quello che è, malgrado le eventuali differenze ambientali. Ma dimostra anche che lo stile di un artista, oltre ad essere specchio della propria personalità, è anche specchio del contesto storico e socio-politico in cui si trova ad operare.
Volendo fare un parallelo tra George Gershwin e Alberto Ginastera (il contrasto è ancor più evidente, trattandosi di due musicisti operanti nello stesso continente), pur tenendo conto della diversa cronologia (nel 1926, quando Gershwin componeva i Tre preludi, Ginastera aveva appena dieci anni), le differenti estrazioni sociali dei due comportano diversi approdi musicali: Gershwin va sull’onda opulenta di una società in forte, dinamica ascesa; Ginastera esalta la matrice popolare, se pur rivisitata in chiave colta, in cui i ritmi di danza e la tipica malinconia argentina segnano gran parte della sua musica. E’ l’eterna dicotomia Nord-Sud: il raffronto fra la ricca America del Nord e la povera e triste America del Sud.
Il colore greve di afrori sanguigni che Alberto Ginastera imprime ai suoi 12 Preludios Americanos (1936) è davvero esemplare, anche attraverso le varie dediche di alcuni Preludi: a Roberto Garcia Morillo, compositore, allievo a Parigi di Ives Nat, critico musicale de "La Nación" di Buenos Aires (preludio n° 6); ad Aaron Copland, una delle voci più avanzate del Novecento musicale statunitense (preludio n° 9); a Juan José Castro, vincitore nel 1957, con Proserpina e lo Straniero, del Concorso Internazionale per un’opera lirica indetto dal Teatro alla Scala di Milano (preludio n° 8); a Heitor Villa-Lobos, il celebre compositore brasiliano, famosissimo anche in Europa (preludio n° 11); ma, soprattutto, al grande pianista argentino Raùl Spivak, a cui Alberto Ginastera dedica l’intero corpus. In dettaglio, ognuno dei 12 Preludios ha un suo carattere ben preciso: i numeri 1 e 7, di chiaro stile "tecnico-meccanico", sono in effetti due studi (sugli "Accenti", sulle "Ottave"); hanno invece derivazione popolare legata a ritmi di danza i numeri 2, 3, e 4 (Triste, Danza Criolla, Vidala); interessante l’uso che Ginastera fa dei modi antichi nei numeri 5 e 12 (qui il riferimento al patrimonio culturale delle civiltà precolombiane è molto probabile): una "modalità" che produce una particolarissima atmosfera evocante gli infiniti spazi dell’Argentina e le caratteristiche orografiche di quel territorio; ancora, i numeri 3, 6, 9 e 11 che, con particolari indicazioni (marcato, violento, rustico, Tempo di Tango), completano il quadro della complessa e caleidoscopica tavolozza di Ginastera, offrendo a tutto tondo l’immagine di un patrimonio musicale (ma anche poetico-narrativo) che è emblema stesso dell’America del Sud.
Nove, infine, sono i Preludi di cui è autore l’interprete stesso. Preludi "tonali" nei quali, però, la tonalità è usata in modo personalissimo. Il primo è un elogio del "Do maggiore", come a voler dimostrare che è ancora possibile comporre musica nuova nel tono basilare per eccellenza. Nel n° 4, in La diesis minore (che si richiama, insieme all’ottavo preludio, ad un programma prestabilito), la dedicazione In memoria delle vittime della guerra nella ex Jugoslavia viene sottolineata dall’ossessionante insistenza dello stesso ambito tonale per oltre metà brano. Qui sono interessanti anche le indicazioni circa il modo di eseguirlo: Pesante, oppure Col pugno, per martellare l’ultimo La diesis basso alla maniera di Prokofiev. Il n° 6, in Sol minore, presenta un uso del "retrogrado" e "a specchio", procedimenti di tecnica contrappuntistica che si insinuano (celati?) in un contesto di tutt’altro carattere. Il numero 8, in Sol diesis minore (Allegro scherzando) è, come già detto, il secondo dei preludi con dedica: in questo, che è un "omaggio a Dmitri Shostakovich", vi domina una fantasia cangiante ed eclettica, dove per eclettismo (come del resto è per Stravinsky, specialista di questo genere) s’intende ricerca ed uso di ogni esperienza presente e passata per il raggiungimento di un determinato disegno estetico; ma vi influisce e si evidenzia, come del resto anche nei restanti cinque preludi, una sapiente conoscenza della tecnica compositiva: il contrappunto, certamente, ma anche le varie tecniche armoniche sviluppatesi nel XX Secolo.
